ANÁLISE DE TEXTOS LITERÁRIOS.

[Dudu Oliveira]

Barth é necessário entender o que você busca como crítica, pois aqui como em qualquer país, há uma história que desde José Veríssimo até as resenhas pagas em suplementos literários, tudo é enunciado crítica.

Há Wilson Martins que é um estudioso diligente, e, sobretudo, um pesquisador que é a principal tarefa do crítico, há Cavalcante Proença com uma metodologia moderna que nos trouxe alguns dados importantes sobre Augusto dos Anjos.

A minha preferência particular está em Otto Maria Carpeux, que é sem sombra de dúvidas a referencia de maior envergadura quando o assunto é literatura brasileira; o seu a História da Literatura Ocidental é obra obrigatória para estudantes de literatura.

Porém, como disse antes, sem entender a sua necessidade há muito pouco a fazer, caso haja interesse com relação à colaboração, me coloco a disposição.

[Dudu Oliveira]

Poeta baiano (1633-1696). Considerado um dos escritores mais originais da língua portuguesa no século XVII durante o período barroco. Gregório de Matos Guerra nasce em Salvador. De família rica e proprietária de engenho, entre 1652 e 1661 estuda direito na Universidade de Coimbra, em Portugal, onde faz carreira como jurista.

Volta ao Brasil em 1682 e é nomeado tesoureiro-mor da Sé, na Bahia, depois de ordenado clérigo tonsurado - grau de iniciação nas ordens sacras que prevê a tonsura, corte de cabelo em formato de coroa típico dos prelados da época.

Por se recusar a vestir batina é destituído do posto em 1683. Passa a viver da advocacia e a escrever sua obra satírico-erótica, que retrata a sociedade baiana da época. Seus poemas, de forte inspiração clássica, denunciam a ganância e a busca do prazer pelos poderosos. Por isso, ganha o apelido de Boca do Inferno. Leva vida boêmia até ser deportado para Angola, em 1694.

Torna-se conselheiro do governador Henrique Jaques Magalhães na colônia portuguesa e, como compensação pelos serviços prestados, autorizado a retornar ao Brasil, passa a viver no Recife, onde morre. Sua poesia sobrevive graças a manuscritos apócrifos.

É publicado pela primeira vez em 1831, numa coletânea organizada por Januário da Cunha Barbosa chamada Parnaso Brasileiro ou Coleção das Melhores Poesias dos Poetas do Brasil, Tanto Inéditas como Já Impressas.

É do “Boca do Inferno” a próxima análise literária.


Soneto.

Neste mundo é mais rico, o que mais rapa:
Quem mais limpo se faz, tem mais carepa:
Com sua língua ao nobre o vil decepa:
O Velhaco maior sempre tem capa.

Mostra o patife da nobreza o mapa:
Quem tem mão de agarrar, ligeiro trepa
Quem menos falar pode, mais increpa:
Quem dinheiro tiver, pode ser Papa.
                   
A flor baixa se inculca por Tulipa;
Bengala hoje na mão, ontem garlopa:
Mais isento se mostra, o que mais chupa.

Para a tropa do trapo vazo a tripa,
E mais não digo, porque a Musa topa
Em apa, epa, ipa, opa, upa.

Gregório de Matos.

Gregório de Matos apresenta alguns aspectos particulares que demandariam uma atenção mais demorada, a sua lírica se dividiu em três interesses distintos, o amor, a filosofia e a religião.

Porém o Gregório destas anotações é o poeta degredado, o satírico, que pela sua crítica a sociedade e aos costumes da Bahia colonial, onde o “Boca do Inferno” apontava sua pena contra os mandatários da metrópole, tornou-se a primeira referencia do Barroco brasileiro.

A sátira constitui a parte mais original da poesia de Gregório de Matos, pois se desvincula dos padrões vigentes na descrição formal do Barroco e atenta para a realidade baiana do século XVII.

Há uma relação direta com a realidade e com o Brasil, numa crítica direta a situação de exploração colonial empreendida pela política portuguesa.

Observando o soneto, construído em decassílabos heróicos e sáficos, com um vocabulário, popular e chulo, que conferem a sua execução uma comunicação original e inaugura uma relação de meta linguagem pela transgressão temática do soneto, nestas terras.

Há palavras que necessitam de alguma investigação pela sua ocorrência rara nos nossos dias.

Glossário

Carepa: caspa, sujeira;
Vil: ordinário;
Increpar: censurar, repreender; 
Garlopa: ferramenta de marcenaria, termo usado como sinônimo de trabalho braçal.

Um soneto com desenvolvimento temático expressivo, com referenciais de superfície claros, e de fácil abordagem. O ritmo e a sonoridade são explorados com habilidade, de modo que aliterações em /m/, /s/ e /p/ e assonâncias em  /a/, /e/ e /o/ fluem naturalmente na leitura do poema.

A desenvoltura na construção dos paralelos é facilitada pelo confronto de “mais” e “menos” em todo poema, os advérbios são aplicados para dar uma situação de imutabilidade para a ação (v.10), que a forma verbal anotada no presente constrói o que ocorre agora, ocorre desde sempre, denuncia o eu lírico.

O soneto é uma crônica dos costumes na Bahia colonial com a diferença de tratamento entre os mandatários e o povo.  Há uma referencia histórica a tulipamania, que estava em vigor nos Países Baixos e deu a esta flor um valor inexplicável naquele período.

Lido unidade a unidade notaremos o tema desenvolvido de maneira crítica até o primeiro terceto, quando assume o seu tom satírico e realiza as sugestões chulas e encerra o poema com um verso inusitado.

Atentando para a meta linguagem é possível perceber a crítica ao esvaziamento da temática pelos poetas contemporâneos de Gregório de Matos, o esquema rítmico e as rimas são uma provocação aos poetas do período.

A forma utilizada e a execução das suas unidades de nexo levam a crer num embate entre as idealizações formais dos seus pares e a expressividade radical cultivada pelo poeta.

A riqueza da construção semântica confere alto valor a este poema, as antíteses realizando os paralelos e anotando os contrastes entre rico e pobre, moral e amoral vai estabelecendo a tensão que se cumpre na síntese do ultimo terceto (v.12), onde o eu lírico “vaza a tripa”, uma expressão chula, e deixa sugerida a intenção da musa num verso onomatopaico.

A sátira é parte da poesia, inúmeros poetas realizaram textos satíricos, de Bocage a Manuel Bandeira, o singular em Gregório de Matos é a sua maneira de manipular a língua, sem proselitismo, apropriando-se de termos populares e chulos; conferindo ao uso da língua um atributo de comunicação e confrontando o elemento de segregação contido nas representações formais do idioma.

[Dudu Oliveira]

Análise Literária do poema A Máquina do Mundo de Carlos Drummond de Andrade.

No ano de mil novecentos e cinqüenta e um, o poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade trouxe a luz o que seria considerado por muitos como o seu livro mais importante: Claro Enigma.

Neste volume o poeta retoma a construção dos versos clássicos e por meio de intertextualidades exalta os grandes poetas da língua. Se o volume como um todo é uma relação direta com Mensagem de Fernando Pessoa, a pedra de toque é o poema A máquina do mundo numa conexão direta com Os Lusíadas, de Camões, especificamente o canto décimo.

Tantos aspectos tornaram este poema o exemplar mais eloqüente da poética drummondiana, ao ponto de receber da imprensa especializada o título de poema mais importante escrito no Brasil no século vinte.

Para alguns pode parecer excessiva tamanha importância, contudo, o objetivo desta breve análise é apresentar alguns dos elementos que conferiram tal mérito a esta execução sem paralelo na literatura brasileira.
Quanto à forma empregada, terza rima, há uma conexão direta com Dante em Divina Comédia, onde tal estrutura atingiu a plenitude na execução.

Os decassílabos de Drummond são toantes e dentro desta estrutura iremos identificar um rigoroso exercício de criação, com as suas partes semânticas claramente delineadas, numa circularidade concêntrica, onde a gravidade esta no atavismo existencialista de cumprir uma existência sem razão ou propósito.

Ao evocar os poetas fortes em sua realização Drummond assume conscientemente a relevância da sua poesia, ao retomar a formulação clássica dos versos dá uma lição preciosa ao mundo modernista, onde a opção é construída no domínio de determinado modus, enquanto os modernistas propunham em alguns radicalismos a ignorância da execução clássica.

Claro Enigma textualmente é um oximoro, destes que açulam a atenção pelo potencial que a proposta comunica, e tratando-se de Drummond há que atentar para os círculos que o poeta desenha em sua própria obra e o quanto a máquina do mundo reconhece Drummond no meio do caminho.

O desafio é comentar e relacionar este poema, cuja força impressiona e catequiza poetas e críticos a mais de cinqüenta anos, e que como todo poema forte, promove uma reflexão acerca do homem, da linguagem e do seu tempo.


                 A Máquina do Mundo.

E como eu palmilhasse vagamente
uma estrada de Minas, pedregosa,
e no fecho da tarde um sino rouco

se misturasse ao som de meus sapatos
que era pausado e seco; e aves pairassem
no céu de chumbo, e suas formas pretas

lentamente se fossem diluindo
na escuridão maior, vinda dos montes
e de meu próprio ser desenganado,

a máquina do mundo se entreabriu
para quem de a romper já se esquivava
e só de o ter pensado se carpia.

Abriu-se majestosa e circunspecta,
sem emitir um som que fosse impuro
nem um clarão maior que o tolerável

pelas pupilas gastas na inspeção
contínua e dolorosa do deserto,
e pela mente exausta de mentar

toda uma realidade que transcende
a própria imagem sua debuxada
no rosto do mistério, nos abismos.

Abriu-se em calma pura, e convidando
quantos sentidos e intuições restavam
a quem de os ter usado os já perdera

e nem desejaria recobrá-los,
se em vão e para sempre repetimos
os mesmos sem roteiro tristes périplos,

convidando-os a todos, em coorte,
a se aplicarem sobre o pasto inédito
da natureza mítica das coisas,

assim me disse, embora voz alguma
ou sopro ou eco ou simples percussão
atestasse que alguém, sobre a montanha,

a outro alguém, noturno e miserável,
em colóquio se estava dirigindo:
"O que procuraste em ti ou fora de

teu ser restrito e nunca se mostrou,
mesmo afetando dar-se ou se rendendo,
e a cada instante mais se retraindo,

olha, repara, ausculta: essa riqueza
sobrante a toda pérola, essa ciência
sublime e formidável, mas hermética,

essa total explicação da vida,
esse nexo primeiro e singular,
que nem concebes mais, pois tão esquivo

se revelou ante a pesquisa ardente
em que te consumiste... vê, contempla,
abre teu peito para agasalhá-lo."

As mais soberbas pontes e edifícios,
o que nas oficinas se elabora,
o que pensado foi e logo atinge

distância superior ao pensamento,
os recursos da terra dominados,
e as paixões e os impulsos e os tormentos

e tudo que define o ser terrestre
ou se prolonga até nos animais
e chega às plantas para se embeber

no sono rancoroso dos minérios,
dá volta ao mundo e torna a se engolfar
na estranha ordem geométrica de tudo,

e o absurdo original e seus enigmas,
suas verdades altas mais que tantos
monumentos erguidos à verdade;

e a memória dos deuses, e o solene
sentimento de morte, que floresce
no caule da existência mais gloriosa,

tudo se apresentou nesse relance
e me chamou para seu reino augusto,
afinal submetido à vista humana.

Mas, como eu relutasse em responder
a tal apelo assim maravilhoso,
pois a fé se abrandara, e mesmo o anseio,

a esperança mais mínima — esse anelo
de ver desvanecida a treva espessa
que entre os raios do sol inda se filtra;

como defuntas crenças convocadas
presto e fremente não se produzissem
a de novo tingir a neutra face

que vou pelos caminhos demonstrando,
e como se outro ser, não mais aquele
habitante de mim há tantos anos,

passasse a comandar minha vontade
que, já de si volúvel, se cerrava
semelhante a essas flores reticentes

em si mesmas abertas e fechadas;
como se um dom tardio já não fora
apetecível, antes despiciendo,

baixei os olhos, incurioso, lasso,
desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho.

A treva mais estrita já pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,

se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mão pensas.

Carlos Drummond de Andrade.

Alguns comentários sobre a forma são necessários, apenas para situar a sua realização dentro do espaço tempo, utilizando dos versos decassílabos clássicos em rimas toantes, de tal forma que a tensão poética realizada pela alternância métrica dilui a formalidade declamatória conferindo ao poema um curso mais reflexivo e profundo, o ritmo delineia em pausas sem os maneirismos sonoros.

As anotações léxicas são exuberantes, as palavras transitam em registros denotativos e conotativos dirigindo a consciência do leitor para dentro do poema; a aplicação livre dos vocábulos expandindo o seu emprego formal conduz o leitor para uma dimensão incomum na cena poética em que este poema se realizou.

Diferente do experimentalismo disfarçado de arrojo nas execuções concretistas, Drummond restabelece a conexão do nexo com a linguagem, onde a natureza semântica denotativa paira no verso sem obscurecer a realização conotativa que a construção do verso referencia.

Há uma intertextualidade direta com a Divina Comédia, desde a caminhada do eu lírico que busca a situação do homem, espiritualmente, em Dante, e existencialmente em Drummond e ainda na forma conscientemente semelhantes; no entanto, Dante traça seu itinerário em espiral parte do incerto, atravessa a escuridão e alcança a iluminação numa reiteração da ascendência virtuosa. Dentro dos modelos que o seu poema projeta.

Drummond opta por um itinerário diverso, a circularidade, onde cada verso estabelece um retorno dentro do tema e se fecha como unidade autônoma, é nesta circunstancia que no final de seu itinerário o poeta abraça o ceticismo e contesta as representações de assunção contidas na obra de Dante.

A precisa aplicação dos recursos sintáticos esclarece que o pretendente a poeta, não verá a luz com domínio parcial da gramática, a crítica menos efusiva trata a execução sintática como obra de carpintaria, tal o rigor empregado, o uso e as soluções dentro dos elementos de expressão poéticas aplicados como recurso sintático.

Alguns vocábulos menos freqüentes, ganham o valor de neologismo conservando o curso semântico do verso, sem aprisionar as interpretações a essência vernacular.

Os aspectos semânticos desdobram-se na execução de um poema de curso simples onde o eu lírico caminha por uma estrada e em sua jornada depara com uma máquina que representa uma poderosa metáfora de consciência, linguagem e transcendência.

As divagações que sucedem registram um cético diante da representação limitada da realidade contaminada por valores que não dialogam plenamente dentro do seu tempo, o poeta ao final de sua jornada rejeita a máquina e segue deprimido pela sua inadequação.

Um eu lírico que não conforma além da aspiração determinada em seu espaço como ocorrera com Dante, Pessoa e Camões.

Os recursos estilísticos através das figuras de tropos e construção conferem um brilho impar, é necessário atentar para a circularidade habilmente construída, onde o corpo do poema se molda na grande metáfora que todo poema pretende, sem, contudo abandonar a anáfora e a epanástrofe que se insinua a todo tempo na estrutura da obra.

O que confere a esta realização esta deferência é sua transcendência da realização artística para a questão filosófico-existencial, aonde um poeta maduro conduz o eu poético por realizações universais em uma temática desafiadora, que exige experiência e sensibilidade para moldar sua expressão sem estabelecer juízos.

O poema termina na lassidão, no abandono de um ser que não conforma nas idealizações vigentes e não arroga sua inquietação como uma angústia do seu tempo.

Há ainda muito a se dizer sobre este texto, cada aspecto deve ser confrontado com o que o influenciou e o que ainda segue influenciando, porém a proposta era de apresentar um poema forte e iniciar uma observação mais atenta aos valores que ele consolidou.

Convém saber que sua força é tal que ele se desdobrou numa realização do poeta concretista Haroldo de Campos que ele nominou A máquina do mundo repensada, que é uma proposta importante para ler este poderoso poema e inventariar a sua importância cinqüenta anos depois de escrito.
 





   
 

[Dudu Oliveira]

Fernando Antonio Nogueira Pessoa nasceu em 1888, em Lisboa, aí morreu em 1935, e poucas vezes deixou a cidade em adulto, mas passou nove anos da sua infância em Durban, na colônia britânica da África do Sul, onde o seu padrasto era o cônsul Português.

Pessoa, que tinha cinco anos quando o seu pai morreu de tuberculose, tornou-se um rapaz tímido e cheio de imaginação, e num estudante brilhante.

Pouco depois de completar 17 anos, voltou para Lisboa para entrar na universidade, que cedo abandonou, preferindo estudar por sua própria conta, na Biblioteca Nacional, onde leu sistematicamente os grandes clássicos da filosofia, da história, da sociologia e da literatura (portuguesa em particular) a fim de completar e expandir a educação tradicional inglesa que recebera na África do Sul.

A sua produção de poesia e de prosa em Inglês foi intensa, durante este período, e por volta de 1910, já escrevia também muito em Português. Publicou o seu primeiro ensaio de crítica literária em 1912, o primeiro texto de prosa criativa (um trecho do Livro do Desassossego) em 1913, e os primeiros poemas em 1914.

Vivendo por vezes com parentes, outras vezes em quartos alugados, Pessoa ganhava a vida fazendo traduções ocasionais e redação de cartas em inglês e francês para firmas portuguesas com negócios no estrangeiro.

Embora solitário por natureza, com uma vida social limitada e quase sem vida amorosa, foi um líder ativo do movimento Modernista em Portugal, na década de 10, e ele próprio inventou vários movimentos, incluindo um "Interseccionismo" de inspiração cubista e um estridente e semi futurista.

 Pessoa manteve-se afastado das luzes da ribalta, exercendo a sua influência, todavia, através da escrita e das tertúlias com algumas das mais notáveis figuras literárias portuguesas. Respeitado em Lisboa como intelectual e como poeta, publicou regularmente o seu trabalho em revistas, boa parte das quais ajudou a fundar e a dirigir, mas o seu gênio literário só foi plenamente reconhecido após a sua morte.

No entanto, Pessoa estava convicto do próprio gênio, e vivia em função da sua escrita. Embora não tivesse pressa em publicar, tinha planos grandiosos para edições da sua obra completa em Português e Inglês e, ao que parece, guardou a quase totalidade daquilo que escreveu.

Em 1920, a mãe de Pessoa, após a morte do segundo marido, deixou a África do Sul de regresso a Lisboa. Pessoa alugou um andar para a família reunida - ele, a mãe, a meia irmã e os dois meios irmãos - na Rua Coelho da Rocha, nº 16, naquela que é hoje a Casa Fernando Pessoa.

Foi aí que Pessoa passou os últimos 15 anos da sua vida - na companhia da mãe até a morte desta, em 1925, e depois com a meia irmã, o cunhado e os dois filhos do casal (os meios irmãos de Pessoa emigraram para a Inglaterra).

Familiares de Pessoa descreveram-no como afetuoso e bem humorado, mas firmemente reservado. Ninguém fazia idéia de quão imenso e variado era o universo literário acumulado no grande baú aonde ele ia guardando os seus escritos ao longo dos anos.

O conteúdo desse baú - que hoje constitui o Espólio de Pessoa na Biblioteca Nacional de Lisboa - compreende os originais de mais de 25 mil folhas com poesia, prosa, peças de teatro, filosofia, crítica, traduções, teoria lingüística, textos políticos, horóscopos e outros textos sortidos, tanto dactilografados como escritos ou rabiscados ilegivelmente à mão, em Português, Inglês e Francês.

Pessoa escrevia em cadernos de notas, em folhas soltas, no verso de cartas, em anúncios e panfletos, no papel timbrado das firmas para as quais trabalhava e dos cafés que freqüentava, em sobrescritos, em sobras de papel e nas margens dos seus textos antigos. Para aumentar a confusão, escreveu sob dezenas de nomes, uma prática - ou compulsão - que começou na infância.

Chamou de heterônimos aos mais importantes destes "outros", dotando-os de biografias, características físicas, personalidades, visões políticas, atitudes religiosas e atividades literárias próprias.

Algumas das mais memoráveis obras de Pessoa escritas em Português foram por ele atribuídas aos três principais heterônimos poéticos - Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos - e ao "semi-heterônimo" Bernardo Soares, enquanto que a sua vasta produção de poesia e prosa em Inglês foi, em grande parte, creditada aos heterônimos Alexander Search e Charles Robert Anon, e os seus textos em francês ao solitário Jean Seul.

Os seus muitos outros alter-egos incluem tradutores, escritores de contos, um crítico literário inglês, um astrólogo, um filósofo e um nobre infeliz que se suicidou. Havia até um seu "outro eu" feminino: a corcunda e perdidamente enamorada Maria José.

No virar do século, sessenta e cinco anos depois da morte de Pessoa, o seu vasto mundo literário ainda não está completamente inventariado pelos estudiosos, e uma importante parte da sua obra continua à espera de ser publicada.


Álvaro de Campos (1890 - 1935) é um dos mais conhecidos heterônimos de Fernando Pessoa. Foi descrito biograficamente por Pessoa: "Nasceu em Tavira, teve uma educação vulgar de Liceu; depois foi mandado para a Escócia estudar engenharia, primeiro mecânica e depois naval. Numas férias fez a viagem ao Oriente de onde resultou o Opiário. Agora está aqui em Lisboa em inatividade.”

Vanguardista e cosmopolita, refletindo nos poemas em que exalta em tom futurista, a civilização moderna e os valores do progresso. Um estilo torrencial, amplo, delirante e até violento, a civilização industrial e mecânica, como expressa o desencanto do quotidiano citadino, adotando sempre o ponto de vista do homem da cidade.

Campos procura incessantemente sentir tudo de todas as maneiras, seja a força explosiva dos mecanismos, a velocidade, seja o próprio desejo de partir.

Fonte: Casa Fernando Pessoa.

É Fernando Pessoa através de Álvaro de Campos o poeta visitado nesta analise:

Quando olho para mim não me percebo.

Quando olho para mim não me percebo.
Tenho tanto a mania de sentir
Que me extravio às vezes ao sair
Das próprias sensações que eu recebo.

O ar que respiro, este licor que bebo,
Pertencem ao meu modo de existir,
E eu nunca sei como hei de concluir
As sensações que a meu pesar concebo.

Nem nunca, propriamente reparei,
Se na verdade sinto o que sinto. Eu
Serei tal qual pareço em mim? Serei

Tal qual me julgo verdadeiramente?
Mesmo ante as sensações sou um pouco ateu,
Nem sei bem se sou eu quem em mim sente.

Álvaro de Campos por Fernando Pessoa

Quando olho para mim não me percebo.

01- Quan/do o/lho/ pa/ra/ mim/ não/ me/ per/ce/bo. (H)
02- Te/nho/ tan/to a /ma/ni/a/ de/ sen/tir (H)
03- Que/ me ex/tra/vio/ às/ ve/zes/ ao/ sa/ir (H)
04- Das/ pró/prias/ sen/sa/ções/ que/ eu/ re/ce/bo.(H)

05- O ar/ que/ res/pi/ro, es/te/ li/cor/ que/ be/bo,(S)
06- Per/ten/cem/ ao/ meu/ mo/do/ de e/xis/tir, (H)
07- E eu /nun/ca/ sei /co/mo hei/ de/ con/clu/ir (H)
08- As/ sen/sa/ções/ que a/ meu/ pe/sar/ con/ce/bo.(H)

09- Nem/ nun/ca,/ pro/pria/men/te/ re/pa/rei, (H)
10- Se/ na/ ver/da/de/ sin/to o/ que/ sin/to. Eu (H)
11- Se/rei/ tal/ qual/pa/re/ço em/ mim?/ Se/rei (P)

12- Tal/ qual/ me/ jul/go/ ver/da/dei/ra/men/te? (T)
13- Mes/mo an/te as/ sen/sa/ções/ sou um/ pou/co a/teu, (H)
14-Nem/ sei/ bem/ se/ sou/ eu/ quem/ em/ mim/ sen/te.(H)

Inicialmente, o ritmo, a utilização de um metro decassílabo com a predominância de heróicos e a inclusão outros tipos de verso no mesmo metro, conferem a este poema uma leitura rítmica uma leitura original. 

O verso cinco é um sáfico registrando tensão poética numa expressão de sinestesia; o verso sete realiza uma curiosa elisão prolongando uma átona, mas devido o deslocamento da tônica, deve ser considerado um verso moderno, quase um transgressor, ainda neste verso, tensão poética e paronomásia que dão a sustentação que a ausência (?) da tônica em sexta poderia exigir.

O verso onze é um pentâmetro que acentua a oitava criando uma parelha para o curioso verso doze, o verso doze é um achado, é um sáfico moderno, sua oitava é subtônica e a declamação pede esta acentuação, apesar da consideração gramática; eis aí uma licença poética, no estrito rigor do termo.

As aliterações são ricas e elabora uma sofisticada declamação, as consoantes /q/ /p/ /t/ /v/ /z/ e /d/ proporcionam uma dicção pontuada, que reforça as pausas e reforçam as tônicas, principalmente nos peônios de quarta pela distancia máxima entre tônicas.

As assonâncias obedecem ao mesmo critério é necessário atentar para a situação dos hiatos, reforçando as pausas nos pés onde eles ocorrem. Predominam as vogais /a/ /e/ /i/ e /o/; atentemos para as parelhas internas das estrofes e o efeito da assonância em /i/, conjugado a uma rima aguda, conferindo uma sugestão de verso mais curto ao impor uma declamação mais dinâmica.

Quanto ao esquema de rimas, vale a percepção da alternância de rimas graves e agudas, obedecendo às parelhas interpoladas, tanto nos quartetos como as alternadas nos tercetos. A utilização equilibrada das oxítonas e paroxítonas, por todo poema, confere uma declamação de andamento oscilante, que torna a leitura dinâmica e reflexiva em consonância com a temática existencial abordada no poema.

As formas verbais, todas no presente, dão a correta distancia confidencial que o poema registra. A seleção vocabular denuncia alguns aspectos já cotejados nas criações do poeta, uma preocupação em sentir, ou entender o que sente; eis daí a reiteração de “sensações” e do verbo “sentir” no curso do poema.

O último terceto é uma constatação da incredulidade como opção consciente de si, abre com um questionamento sobre verdade divaga sobre a própria consciência até o ponto onde o eu lírico desdenha mesmo da idéia que possa ter de si. Há a utilização deliberada da sonoridade "em" por todo último verso, como um eco que denuncia um vazio, um acento quase simbolista não fosse a acidez do eu lírico nesta última estrofe.

Há poucas referencias concretas no poema, mesmo a sinestesia encontra-se expressa no verso cinco quase que exclusivamente, logo a sensibilidade está presa a dimensão que o eu lírico não reconhece, uma representação de si mesmo a reproduzir as reações conhecidas, como uma vontade sem autonomia.

Este poema tem uma particularidade semântica que o destaca das realizações mais triviais, apesar da leveza dos seus versos as figuras de estilo foram delineadas na estrofe, como uma idéia maior e mais complexa, forçando o leitor a guardar alguma distancia para capturar as indagações de cada estrofe.

As antíteses complexas e os paralelos da primeira estrofe colocam no mesmo plano excesso e falta, de tanto sentir-se o eu lírico se perde das sensações que recebe...

A segunda estrofe reitera e abre a metáfora para a impossibilidade de “concluir”, assimilar, as sensações recebidas. O primeiro terceto traz o desvendamento da questão, até que ponto o eu lírico não é apenas uma circunstancia de uma época, a replicação de um costume, a fundação de uma virtude, um conceito; no meio de tudo isto haverá alguém?
Alguma real identidade?

Ao evocar a verdade e sustentar-se no credo, fica a nu o paradigma que deve reinar sobre todos; o referencial de verdade e credulidade está confinado na sublimação da autonomia, então o eu lírico retorna a constatação do primeiro verso sem fé, sem verdade e sem identidade.

Álvaro de Campos é a superfície desassombrada de Fernando Pessoa, a temática existencial, a narrativa elíptica e o domínio rigoroso da confecção do verso permitiu a este heterônimo construir versos modernos sem refutar as realizações clássicas.

Certamente há mais para falar sobre esta realização, porém o propósito desta análise é introduzir a atenção leitora para as dimensões do texto poético.

Seja quanto à estrutura sintática, a utilização de recursos estilísticos, o nível léxico, a fluência declamatória realizada pela estruturação fônica, a realização semântica e o domínio das competências de versificação.
Observando rigorosamente os elementos acima destacados, notamos a singularidade de Pessoa e a genialidade na evolução emancipada de seus heterônimos.

 


 

 

 

[Dudu Oliveira]

Oficina Irritada – Análise Literária do poema de Carlos Drummond de Andrade.

Carlos Drummond de Andrade nasceu em Itabira do Mato Dentro - MG, em 31 de outubro de 1902. De uma família de fazendeiros em decadência, estudou na cidade de Belo Horizonte e com os jesuítas no Colégio Anchieta de Nova Friburgo RJ, de onde foi expulso por "insubordinação mental". De novo em Belo Horizonte, começou a carreira de escritor como colaborador do Diário de Minas, que aglutinava os adeptos locais do incipiente movimento modernista mineiro.

Ante a insistência familiar para que obtivesse um diploma, formou-se em farmácia na cidade de Ouro Preto em 1925. Fundou com outros escritores A Revista, que, apesar da vida breve, foi importante veículo de afirmação do modernismo em Minas. Ingressou no serviço público e, em 1934, transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde foi chefe de gabinete de Gustavo Capanema, ministro da Educação, até 1945.

Passou depois a trabalhar no Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e se aposentou em 1962. Desde 1954 colaborou como cronista no Correio da Manhã e, a partir do início de 1969, no Jornal do Brasil.

O modernismo não chega a ser dominante nem mesmo nos primeiros livros de Drummond, Alguma poesia (1930) e Brejo das almas (1934), em que o poema-piada e a descontração sintática pareceriam revelar o contrário. A dominante é a individualidade do autor, poeta da ordem e da consolidação, ainda que sempre, e fecundamente, contraditórias.

Torturado pelo passado, assombrado com o futuro, ele se detém num presente dilacerado por este e por aquele, testemunha lúcida de si mesmo e do transcurso dos homens, de um ponto de vista melancólico e cético. Mas, enquanto ironiza os costumes e a sociedade, asperamente satírico em seu amargor e desencanto entrega-se com empenho e requinte construtivo à comunicação estética desse modo de ser e estar.

Vem daí o rigor, que beira a obsessão. O poeta trabalha, sobretudo com o tempo, em sua cintilação cotidiana e subjetiva, no que destila do corrosivo. Em Sentimento do mundo (1940), em José (1942) e, sobretudo em A rosa do povo (1945), Drummond lançou-se ao encontro da história contemporânea e da experiência coletiva, participando, solidarizando-se social e politicamente, descobrindo na luta a explicitação de sua mais íntima apreensão para com a vida como um todo. A surpreendente sucessão de obras-primas, nesses livros, indica a plena maturidade do poeta, mantida sempre.

Porém é com Claro Enigma de 1951 que Drummond consolida a sua estética, e expressa os vazios do mundo moderno e do homem contemporâneo. Um livro rigoroso desde o apuro da versificação, passando pelas intertextualidades mais flagrantes as citações veladas; Drummond revela nesta obra as raízes e as ramificações de sua lira, até a liberdade consumada no rigor que amparou a clareza de sua lírica.

Neste Drummond há versos secos vasculhando o vazio dos sentimentos interditados, uma nostalgia lisboeta numa citação simbolista e uma ponte entre dois bardos num único soneto, por tudo que registra e pelo poeta que se depura Claro Enigma é trabalho de carpintaria, como diria Saramago.
Várias obras do poeta foram traduzidas para o espanhol, inglês, francês, italiano, alemão, sueco, tcheco e outras línguas. Drummond foi seguramente, por muitas décadas, o poeta mais influente da literatura brasileira em seu tempo, tendo também publicado diversos livros em prosa.

Em mão contrária traduziu os seguintes autores estrangeiros: Balzac (Les Paysans, 1845; Os camponeses), Choderlos de Laclos (Les Liaisons dangereuses, 1782; As relações perigosas), Marcel Proust (La Fugitive, 1925; A fugitiva), García Lorca (Doña Rosita, la soltera o el lenguaje de las flores, 1935; Dona Rosita, a solteira), François Mauriac (Thérèse Desqueyroux, 1927; Uma gota de veneno) e Molière (Les Fourberies de Scapin, 1677; Artimanhas de Scapino).

Alvo de admiração irrestrita, tanto pela obra quanto pelo seu comportamento como escritor, Carlos Drummond de Andrade morreu no Rio de Janeiro RJ, no dia 17 de agosto de 1987, poucos dias após a morte de sua filha única, a cronista Maria Julieta Drummond de Andrade.

Vem da exasperação de Drummond a próxima análise literária:


Oficina Irritada

Eu quero compor um soneto duro
como poeta algum ousara escrever.
Eu quero pintar um soneto escuro,
seco, abafado, difícil de ler.

Quero que meu soneto, no futuro,
não desperte em ninguém nenhum prazer.
E que, no seu maligno ar imaturo,
ao mesmo tempo saiba ser, não ser.

Esse meu verbo antipático e impuro
há de pungir, há de fazer sofrer,
tendão de Vênus sob o pedicuro.

Ninguém o lembrará: tiro no muro,
cão mijando no caos, enquanto Arcturo,
claro enigma, se deixa surpreender.

Carlos Drummond de Andrade

Oficina Irritada

Eu/ que/ro/ com/por/ um/ so/ne/to/ du/ro  (H)
co/mo/ po/e/ta al/gum/ ou/sa/ra es/cre/ver. (H)
Eu/ que/ro/ pin/tar/ um/ so/ne/to es/cu/ro, (P)
se/co, a/ba/fa/do,/ di/fí/cil/ de/ ler. (M)

Que/ro/ que/ meu/ so/ne/to,/ no/ fu/tu/ro, (H)
não/ des/per/te em/ nin/guém/ ne/nhum/ pra/zer. (H)
E/que,/ no/ seu/ ma/lig/no ar/ i/ma/tu/ro,  (H)
ao/ mes/mo/ tem/po/ sai/ba/ ser,/ não/ ser. (P)

E/sse/ meu/ ver/bo an/ti/pá/ti/co e im/pu/ro (M)
há/ de/ pun/gir,/ há/ de/ fa/zer/ so/frer, (S)
ten/dão/ de/ Vê/nus/ sob/ o/ pe/di/cu/ro. (H)

Nin/guém/ o/ lem/bra/rá:/ ti/ro/ no/ mu/ro, (H)
cão/ mi/jan/do/ no/ caos,/ en/quan/to Arc/tu/ro, (H)
cla/ro e /nig/ma,/ se/ dei/xa/ sur/preen/der. (H)

Carlos Drummond de Andrade

Observando a escansão constatamos versos decassílabos heróicos, sáficos, pentâmetro e moinheira, meticulosamente ordenados para os efeitos propostos para o poema.

Os versos quatro e nove são decassílabos em moinheira, exatamente nas descrições mais agudas do poema: “seco, abafado, difícil de ler. (v.4) e Esse meu verbo antipático e impuro (v.9). Tal situação se deve a anotação rítmica da tensão poética que neste expediente confere um alto nível de consciência e domínio da versificação na variação do ritmo do poema.

Há na estrofação um esquema de rimas binário com alternâncias de graves e agudas em rimas alternadas. Esta opção restringe a leitura para uma sonoridade previsível, não há a variação nos tercetos que distende a leitura e permite alterar o andamento. Nota-se a intenção de provocar o leitor gerando uma leitura restritiva, aonde o nexo do poema vai se fechando nos tercetos e o último verso ironiza num oximoro.

Considerando o desenvolvimento estilístico a primeira estrofe anota anáfora em “Eu quero” no primeiro e terceiro verso, ainda na primeira estrofe sinestesia em: duro, pintar, escuro, seco e abafado.

A situação semântica criada nesta estrofe é a expressão de um desejo do eu lírico, provavelmente o mesmo soneto lido pelo leitor. Os versos três e quatro denunciam as restrições que o eu lírico pretende impor ao leitor, um texto fechado em oposição a exploração contemporânea do soneto.

O verso cinco reitera a anástrofe apesar da elisão do pronome: “(Eu) Quero que meu soneto, no futuro,” e reafirma o desejo consciente que impulsiona o poema, o verso seguinte anota o abandono da gratuidade estética e preconiza em reiteradas negativas (não, ninguém e nenhum) a obstrução do prazer.

Esta estrofe traz ainda um componente que acrescenta dolo à consciência do eu lírico, ao evocar um “maligno ar imaturo” e fecha numa ligação com Sheakspeare: “ao mesmo tempo saiba ser, não ser.” (v..

A grande metáfora da estrofe é que o poema alcance o futuro, e que o prazer estético possa estar contido na essência do poema, que seja na forma e no conteúdo e todos os leitores possam tê-lo; o ser e não ser.

O primeiro terceto confronta as opções do eu lírico diante de um padrão de beleza, Vênus a versão romana para a deusa da beleza, o poeta é o pedicuro que deveria cuidar da beleza da Vênus e opta por impingir sofrimento a beleza no seu labor.

O último terceto é um trabalho de elevado nível de realização:

Ninguém o lembrará: tiro no muro,
cão mijando no caos, enquanto Arcturo,
claro enigma, se deixa surpreender.

O poeta tem todos os recursos disponíveis para perseguir este intento, abrindo a palavra ao mundo fantástico e para ao absoluto; mostrando que a língua não é apenas um sistema (para isto até outro Sol, Arcturus, a guardiã das ursas, é evocado) e que a realidade e riqueza interior do sujeito consciente podem não se submeter a nenhum enclausuramento limitante que a expressão estruturante do sentido possa sugerir.

A pretensão de criar uma atmosfera de rara preciosidade, distante das preocupações rasteiras do cotidiano, mostra-se efetiva através do impacto profundo que causa: na grande estrela de Arcturus, surpresa, no vulgo, sofrimento. Só existe beleza na ordem (expressa por Vênus), mas o impulso da oficina busca ainda mais distante e primevo: o caos, também

um deus mitológico, cuja figuração inusitada no poema rompe a rotina, trazendo a estranheza.

As rupturas que podem alterar o cotidiano e a nossa forma de ver os fenômenos terminam por fundar uma nova ordem, uma superestrutura sobre os escombros do status quo, a novidade substitui a figura, não liberta.

O tiro no muro é um ruído que assusta, mas não mata enquanto o cão mijando no caos é a consciência desconhecendo qualquer ordem.

Arcturus é o novo sol, como Horus, e tudo que o zeitgeist indica como divindade, um atavismo confessional, a divinação da nova ordem, o novo dogma que o oximoro “Claro enigma põe a nu numa sentença bastante sofisticada: “se deixa surpreender.”

Arcturus é ainda a ligação com o outro bardo Camões em Os Lusíadas – Canto I, na invocação dos Deuses.

Há neste soneto uma exasperação em relação ao ideário contemporâneo e o vazio da estética despida de sentidos, o poeta sugere um exame na ordem das coisas e cobra responsabilidade na condução do verso, e não por acaso convoca os bardos para o seu verso.

Saudações.

 

[Soaroir]

Este tópico nasce da idéia compartilhada por alguns Recantistas de realizar análise de texto literário. O objetivo é integrar e trocar o máximo de informações possíveis sobre um texto proposto e desta forma desenvolver de forma plena e integrada nossas capacidades.

Toda participação é bem vinda, todos os participantes devem contribuir para que a atividade aconteça num ambiente cordial e respeitoso.

Questões que não estejam ligadas diretamente ao exercício deve ser tratada de forma privada.

Não há um modelo determinado até o presente momento, porém é interessante que as observações sigam um modelo de questionamento e resposta, buscando o tempo natural da participação dos demais.

Toda contribuição é pertinente, pois todo conhecimento é feito substancialmente de ignorancia.

Vamos ao trabalho.

Charles Bukowski
            me levou 15 anos para humanizar a poesia
            mas será preciso mais do que eu
            para humanizar a humanidade